Mircea Eliade: MIOARA NĂZDRĂVANĂ

MIOARA NĂZDRĂVANĂ*
+++++ Mircea Eliade

Textul traducerii pe care o prezentăm face parte din lucrarea profesorului Mircea Eliade, De Zalmoxis à Gengis-Khan, apărută în anul 1970 (Payot, Paris), lucrare cu adevărat fundamentală pentru cunoaşterea universului mitic-religios al geto-dacilor, cît şi a celor mai importante tradiţii mitologice şi creaţii folclorice ale românilor.

Consultată copios în franceză de către specialişti ori amatori, credem că această carte strălucitoare prin erudiţie, probitate ştiinţifică şi stringenţă logică în argumentare, este destinata unui public mai larg decît redusul cerc al specialiştilor.

Ne întemeiem această credinţă nu doar pe virtuţile recunoscute ale stilului penetrant şi seducător al operei celebrului om de ştiinţă Mircea Eliade, cît pe importanţa revelării unui sens al străvechimii civilizaţiei noastre, sens pe care întreaga carte îl conţine. („Se ştie că anumite scenarii mitico-rituale încă vii la ţăranii din Europa centrală şi sud-orientală la începutul secolului XX, conservau fragmente mitologice şi ritualuri dispărute în vechea Grecie, încă de dinainte de Homer”, spune autorul în „Cuvînt înainte”).

Capitolul VIII, Mioara năzdrăvană, exegeză riguroasă a capodoperei epice folclorice, este, după părerea noastră, un model de decriptare a semnificaţiilor ancestrale încorporate într-un text literar şi în lucrarea lui Mircea Eliade, structurată ca un şir de monografii, încheie magnifica cercetare a credinţelor folclorice româneşti care ne-au ordonat interior fiinţa noastră naţională.

Originalitatea cărţii lui Mircea Eliade e măsurată nu atît de „noutatea”, adesea fantezistă a exegezei unora, cît de profunzimea analizei ştiinţifice, calitate dobîndită prin cuprinderea exhaustivă a izvoarelor cercetate în litera lor originală.

CEZAR IVĂNESCU

Analiza temelor




Începînd cu studiile lui Caracostea şi Densuşianu, cercetătorii s-au străduit să distingă diferitele teme ale baladei, cu scopul de a-i identifica nucleul central şi de-a-i reconstitui dezvoltarea. Ultima analiză a textului, cea a lui Fochi, distinge următoarele teme: într-un cadru natural specific profesiunii pastorale (tema 1 pe care Fochi o desemnează ca „locul dramei”) săvîrşind o serie de acţiuni caracteristice acestei ocupaţii (tema 2: „transhumanţa”), se află trei turme de oi conduse de trei păstori provenind din regiuni diferite (tema 3: „ciobanii”). Doi dintre ei complotează împotriva celui de al treilea (tema 4: „hotărîrea ciobanilor”), pe motive de ordin economic (tema 5: „cauzele omorului”), dar o oiţă descoperă complotul (tema 6: „oaia năzdrăvană”). Uimit de purtarea ei ciudată, păstorul o întreabă ce are (tema 7: „întrebarea ciobanului”) şi oiţa după ce i-a dezvăluit complotul îl sfătuieşte să se păzească (tema 8: „descoperirea omorului”).

Păstorul reacţionează într-un mod cu totul neaşteptat şi puţin firesc (tema 9: „reacţia ciobanului”); o roagă să arate ucigaşilor locul unde doreşte să fie îngropat (tema 10: „locul de îngropare”) şi-i cere să-i aşeze pe mormînt anumite obiecte (tema 12: „plînsul oilor”). Şi o mai roagă să spună oilor că el s-a însurat (tema 13: „alegoria morţii”) într-un cadru spectacul (tema 14: „apoteoza ciobanului”). Dar daca oiţa năzdrăvană o va întîlni pe bătrîna lui mamă (tema 15: „maica bătrînă”), căutîndu-l după unele semne (tema 16: „portretul ciobanului” să-i vorbească despre nunta lui (tema 17: „nunta mioritică”), dar fără să-i precizeze cadrul insolit în care s-a celebrat (tema 18: „cadrul nupţial”) [32].

Fochi analizează apoi cele 120 de variante moldoveneşti pentru a stabili frecvenţa fiecăreia dintre aceste 18 teme. Nu vom reproduce rezultatele detailate ale acestor analize statistice. E destul să remarcăm că temele cu frecvenţă maximă sînt: „întrebarea ciobanului (nr. 7: 96%), „descoperirea omorului” (nr. 8: 97%), „locul îngropării” (nr. 10: 92%), „obiectele îngropării” (nr. 11: 82%) Şi „plînsul oilor” (nr. 12: 70%). La fel de importante deşi cu o frecvenţă mai mică, sînt temele: „maica bătrînă” (nr. 15: 70%), „portretul ciobanului” (nr. 16: 60%), „nunta mioritică” (nr. 17: 50%) şi „cadrul nupţial” (nr. 18: 42%)[33].

În ceea ce priveşte variantele culese în Valahia, analiza statistică revelează o mai mare omogenitate în frecvenţa temelor: într-adevăr nu erau decît trei (nr. 5, 6 şi 16) care să nu fie atestate în mai puţin de 50% din variante. Dar ca şi în Moldova, frecvenţa maximă este atinsă de grupul tematic central, adică episodul mioarei năzdrăvane, testamentul ciobanului şi episodul bătrînei mame. Aproape aceleaşi frecvenţe tematice se găsesc şi în Oltenia (op. cit., pp. 215-216) .

În Transilvania însă, situaţia este diferită, şi unul din marile merite ale lui Fochi este de a fi publicat şi utilizat în analizele sale comparative, o masă considerabilă de variante transilvănene (326 de documente). În Transilvania, Mioriţa se întîlneşte şi sub formă de baladă dar este mai ales cunoscută sub formă de colind.

Evident, odată integrată în repertoriul regional al colindelor, Mioriţa s-a adaptat condiţiilor specifice acestui gen de literatură orală. Sub forma ei cea mai simplă Mioriţa-colind se poate rezuma în felul următor: doi sau trei păstori se află împreună cu turmele lor; aceştia trimit pe unul dintre ei să întoarcă oile, şi în timpul absenţei lui tovarăşii săi se hotărăsc să-l ucidă. La întoarcere i se comunică sentinţa, lăsîndu-i-se posibilitatea să-şi aleagă moartea (prin sabie, prin lance etc). Păstorul le arată locul unde să fie îngropat şi le cere să-i pună pe mormînt anumite obiecte. în majoritatea cazurilor colindul se termină prin bocetul oilor[34]. Un oarecare număr de variante conţin şi episodul bătrînei mame[35].

După cum se vede caracteristica Mioriţei-colind este că păstorul îşi comunică testamentul său direct ucigaşilor. Analiza frecvenţei fiecărei teme arată că schema este redusă la două nuclee tematice: cadrul epic iniţial (nr. 1, 3, 4) şi testamentul ciobanului (nr. 10, 11, 12)[36]. Mai adăugăm că acest colind este cîntat în grup, de Crăciun, dar şi la şezători şi în alte ocazii de muncă în comun. Dacă ar fi fost cîntat numai de Crăciun, el n-ar fi fost cunoscut de tot satul, inclusiv femeile, care nu sînt admise în grupuri de colindători. Aşa se explică de altfel şi faptul că în unele cazuri, colindul Mioriţa a devenit cîntec de leagăn.

Faptul că acest colind este întotdeauna căutat în grup explică stabilitatea textuală. Posibilităţile de improvizaţie şi de creaţie poetică sînt destul de limitate. Dar, după cum se vede, tocmai această stabilitate textuală ne permite să sesizăm, în colinde, unul din stadiile cele mai arhaice ale spiritualităţii româneşti.

Totalizînd rezultatele analizelor statistice, Fochi ajunge la următorul tablou:
a) un singur nucleu tematic este comun celor patru provincii româneşti (Moldova, Muntenia, Transilvania, Oltenia) şi anume testamentul ciobanului, episod compus din temele: „locul îngropării”, „obiectele îngropării”, „plînsul oilor”[37]. Nici un alt episod nu se bucură de o situaţie similară. în consecinţă „Mioriţa se defineşte prin prezenţa obligatorie a acestui episod”, (pag. 220).

b) episodul mioarei năzdrăvane nu este caracteristic decît pentru zona baladei (adică Moldova, Muntenia, Dobrogea, Oltenia şi o mică parte din Transilvania). Prezenţa acestui episod este tipologic importantă pentru că separă într-o manieră radicală versiunea-colind de versiunea-baladă;

c) cadrul epic iniţial (adică temele: „locul dramei”, „ciobanii”, „hotărîrea ciobanilor”, „cauzele omorului”) este specific Transilvaniei;

d) episodul maicii bătrîne caracterizează zona baladei.

e) dacă se grupează temele în patru episoade distincte şi notăm: I) cadrul epic iniţial; II) mioara năzdrăvană; III) testamentul ciobanului; IV) maica bătrînă – se constată că formula baladei tinde, în Muntenia, să includă cele patru episoade; că în Moldova formula baladei cuprinde mai ales episoadele II, III, IV, şi în Oltenia episoadele I, II, III, în timp ce formula de colind, în Transilvania, conţine episoadele I şi III.

f) din punct de vedere geografic, testamentul ciobanului (III) este prezent în Transilvania, în Oltenia, în Muntenia şi în Moldova; cadrul epic iniţial (I) apare în Transilvania, în Oltenia şi în Muntenia; episodul mioarei năzdrăvane (II) este atestat în Oltenia, Muntenia, Moldova[38].

Desigur statisticile nu sînt decisive cînd este vorba de creaţiile spirituale, fie ele opere ale geniului popular sau cult căci în orice analiză statistică s-au luat în considerare la un loc versiuni de o mare frumuseţe poetică sau de o perfectă transparenţă simbolică alături de variante mediocre, mutilate sau repetitive. Dar rezultatele analizelor şi comparaţiilor statistice îşi au utilitatea lor, pentru că indică orientarea generală a procesului creator şi pun în lumină modificările impuse de conjuncturile regionale şi de diferenţele de genuri folclorice.

Faptul că un nucleu epic iniţial – testamentul ciobanului – se găseşte şi în Macedonia dovedeşte că motivul fundamental era cunoscut la români înainte de despărţirea lor dialectală[39]. După cum se va vedea, testamentul păstorului caracterizează colindul transilvan. Ori, colindele sînt cîntece rituale foarte vechi.

Bela Bartok subliniase deja arhaismul şi stabilitatea melodiilor populare româneşti. în ceea ce priveşte colindele transilvănene, Bartok precizează că sînt deosebite de cîntecele de Crăciun ale Europei occidentale, adăugînd că „partea cea mai importantă a textelor – poate o treime – nu are nici o legătură cu Crăciunul creştin”[40]. E probabil că unele texte vin din epoca precreştină. Prezenţa nucleului epic iniţial al Mioriţei printre cîntecele rituale confirmă, pe de o parte, arhaismul ei, pe de altă parte ne arată că originile sale se găsesc într-un univers religios.

Post-existenţă, căsătorie postuma, „nuntă mioritică”

Sensul colindului transilvan este destul de clar: aflînd că soarta lui e pecetluită, păstorul cere ucigaşilor săi să-l îngroape aproape de stînă, adică nu în cimitirul satului ci în cadrul său familiar; şi mai cere să i se pună pe mormînt anumite obiecte (fluer, trişcă, bucium, trîmbiţă, topor, lance etc). Cu alte cuvinte păstorul speră să se bucure de o post-existenţă sui-generis, căci toate aceste obiecte, instrumente muzicale ca şi uneltele şi armele specifice modului de existenţă pastoral, indică o prelungire simbolică (i.e. rituală) a activităţii sale.

Concepţia subiacentă este arhaică şi se găseşte în multe culturi în stadiul etnografic: o viaţă violent întreruptă se continuă printr-o altă modalitate de existenţă. În exemplul nostru se ghiceşte chiar ideea obscură că post-existenţa păstorului în anumite obiecte caracteristice este asigurată tocmai de moartea sa violentă. Într-adevăr suma energiei vitale, care rămîne disponibilă prin întreruperea unei existenţe departe de sfîrşitul ei, este „creatoare” în sensul că este susceptibilă de a însufleţi orice obiect fabricat de mîna omului[41].

„Existenţa” păstorului se continuă prin prelungirea simbolică a „activităţii sale profesionale”. Trişca, fluerul, trîmbiţă vor continua să răsune şi, auzind aceste melodii familiare, oile îşi vor aminti de el şi vor începe să plîngă sau vor merge să-l caute prin munţi şi prin văi”, sau chiar îi vor cere să se scoale din mormînt şi să se-ntoarcă la munca lui[43].

Ne dăm seama de pe acum de bogăţia potenţială a celor două teme – mormîntul şi obiectele depuse pe mormînt – care sînt de altfel comune celor două versiuni, colind şi baladă. Dorinţa de a nu fi îngropat în cimitir, ci pe lîngă stînă, permite amplificarea ulterioară a peisajului cosmic şi transmutarea finală într-o feerie nupţială. Pe de altă parte, tema obiectelor pe care păstorul le cere să-i fie depuse pe mormînt, este susceptibilă de dezvoltări multiple, cum o probează variantele cele mai reuşite ale baladei. Aceste obiecte legate de munca pastorului, după cum am văzut mai sus, asigură păstorului, în colindul transilvan o post-existenţă rituală. Dar se înţelege cum, plecînd de la această idee a post-existenţei asigurată de prezenţa acestor instrumente caracteristice şi familiare, s-a ajuns la o idee următoare (făcînd parte din acelaşi univers funerar), anume înlocuirea elementelor rituale indispensabile înmor-mîntării, pe care Brăiloiu o considera, alături de moartea-nuntă, ca esenţială pentru înţelegerea Mioriţei.

Putem distinge două stadii în rostul unor asemenea obiecte în nucleul epic al Mioriţei: primul, şi cel mai vechi, dovedeşte dorinţa păstorului de a-şi prelungi o post-existenţă simbolică departe de sat, prin intermediul instrumentelor specifice meseriei sale; al doilea stadiu indică o reinterpretare mai concret rituală a acestor obiecte, interpretare impusă de obiceiul general de a substitui prin obiecte cosmice realităţile ceremonialului funerar popular.

Tot aşa cum instrumentele pe care păstorul doreşte să le vadă pe mormînt sfîrşesc prin a figura realităţile culturale ale funeraliilor, plînsul oilor ajunge să înlocuiască lamentaţiile rituale[44].

Dar întotdeauna este vorba de vuietul vîntului, de şuerul fluerului, de plînsul oilor[45]. Ceea ce uimeşte în morfologia atît de bogată a Mioriţei, este structura cosmică a tuturor expresiilor legate de un substrat ritual. Nu numai cimitirul este absent ci şi satul şi biserica. Bocetul oilor poate fi interpretat ca o substituţie a bocetelor obişnuite numai pentru că cercetarea comparativă a pus în lumină „preistoria” baladei.

Fochi remarcă (pag. 276) că documentele transilvănene sînt mai aproape de faptele etnografice, în timp ce versiunile baladă moldo-valahă sînt mai aproape de artă. Dar trebuie să adăugăm că numai mitologia morţii şi ritualul funerar au făcut posibilă dezvoltarea ulterioară a baladei. Ideea primitivă de post-existenţă, pe care tocmai am analizat-o, este susceptibilă de a fi exprimată în forme mai complexe. Dorinţa şi speranţa de a duce pînă la capăt, chiar într-o manieră simbolică, existenţa prematur şi violent întrerupta, explică importanţa pe care o capătă în baladă tema morţii-nuntă. Nici o viaţă nu este completa fără nuntă, şi este deajuns să trimitem lectorul la numeroasele lucrări publicate despre simbolismul nupţial al riturilor şi obiceiurilor legate de funeraliile băieţilor şi fetelor tinere, în Europa şi în alte regiuni ale lumii.

În România, ritualul ceremoniilor de nuntă postume este foarte răspîndit. Se disting două zone: în prima, cuprinzînd Moldova, Muntenia şi o regiune destul de întinsă din nordul Transilvaniei, există obiceiul căsătoriei simbolice a morţilor tineri celibatari cu o persoană în viaţă; în zona a doua, cuprinzînd restul Transilvaniei, Banatul şi o prelungire trans-carpatică în Oltenia, partenerul nunţii postume este bradul sau lancea. Cu ocazia acestor ceremonii postume de nuntă, se cîntă cîntece caracterizate prin simbolismul nupţial al morţii.

Asemenea cîntece sînt atestate şi la alte popoare[46], cu toate că aria lor de răspîndire este sensibil mai restrînsă decît obiceiul nunţii postume. În România de exemplu, unele din aceste cîntece, Bradul şi Zorile, au un caracter arhaic şi sînt cu siguranţă pre-creştine[47]. Din acest repertoriu de imagini şi simboluri aparţinînd ritualului nunţii postume s-a inspirat poetul popular.

Dar trecerea de la lumea revelată de aceste cîntece la lumea „nunţii mioritice” reprezintă o nouă creaţie şi mai semnificativă decît trecerea de la nunta postumă la cîntecele rituale care le însoţesc. Dacă în versiunea-colind a Mioriţei obiectele pe care ciobanul le cere spre a-i fi aşezate pe mormînt constituie în cele din urmă un simulacru de funeralii, în balada moldo-valahă moartea este total transfigurată[48]. Nu este vorba numai de „o substituire” a obiectelor şi ceremoniilor, de care vorbea Brăiloiu, ci chiar vocabularul şi simbolismul nupţial al cîntecelor funerare pentru tinerii celibatari sînt depăşite. Căci „nunta mioritică” este celebrata într-un cadru cosmic de o asemenea măreţie, că evenimentul morţii pierde semnificaţia sa imediată pe care o mai avea în bocetele funerare şi revelează o dimensiune nebănuită pînă atunci. Fochi observă că tema cadrului nupţial, ca un reflex al ceremoniilor nupţiale completînd ritualul funerar, aparţine exclusiv folclorului românesc (pag. 529). „Mioriţa oferă un exemplu tipic al forţei de transfigurare existentă în popor”. (pag. 528).

Şi totuşi acelaşi autor, ca şi Brăiloiu înaintea lui, conchide că imaginea „nunţii mioritice” nu poate să aibă alt sens decît cel al ceremonialului de care depinde, şi mai ales „al apărării împotriva puterii malefice a mortului” (pag. 529). Şi adaugă: „Ciobanul din Mioriţa nu doreşte moartea pentru că aceasta ar fi în concepţia sa identică cu nunta; el doreşte numai să i se îndeplinească acel ceremonial funerar care convine situaţiei sale speciale de nelumit”.

Se înţelege că Fochi, ca şi Brăiloiu, şi ca atîţia înaintea lui, s-a ferit mai ales de pericolul interpretării „nunţii mioritice” într-un sens pesimist, adică de a
vedea în baladă resemnarea şi pasivitatea ciobanului, şi, în cele din urmă, dorinţa lui de a se stinge în sînul naturii. Dar înlocuirea clişeului „pesimist” printr-o formulă considerata „optimistă” pentru că reduce „nunta mioritică” la o apărare împotriva puterii malefice a mortului, nu duce exegeza mai departe.

În româneşte de Măria Ivănescu şi Cezar Ivănescu

* Capitolul VIII din lucrarea De la Zalmoxis à Genghis-Han. Notele la text respectă ordinea din original.

NOTE:

[32] Fochi, op. cit., pp. 211–212.
[33] Ibid., 212 sq. Temele nr. 13, 14 se găsesc numai în versiunea Alecsandri şi trebuie considerate ca adăugate de poet. În consecinţă, şi urmîndu-l pe Caracostea, Fochi le elimină din discuţie; ibid. p. 214.
[34] Fochi, op. cit., pp. 379–80. Cauzele crimei nu sînt întotdeauna foarte clare. În unele cazuri este vorba de o judecată: păstorul este condamnat pentru că n-a respectat unele obligaţi în legătură cu meseria lui, sau din motive sentimentale: el, şi nu unul dintre ceilalţi a fost ales de o fată frumoasă; ibid., p. 263.
[35] Fochi, op. cit., pp. 381 sq. Să adăugăm că încă în vreo cîteva versiuni păstorul este surprins la stînă de hoţi, care-l anunţă că-l vor ucide după ce-şi va fi făcut testamentul; idib. p. 388.
[36] Fochi, op. cit., pp. 217–218. A se vedea ibid. analiza variantelor, mai puţin numeroase, din Banat şi Dobrogea.
[37] Frecvenţa acestui episod este de 86% în varianta din Transilvania, 78% în Oltenia, 74% în Muntenia şi 81% în Moldova, o medie de aproape 80%.
[38] Fochi, op. cit., pp. 220–223.
[39] Cf. textul publicat de Pericle Papahagi în Gr. Tocilescu, Materiale folcloristice (Buc. 1900), vol. II, p. 938 şi variantele publicate de D. Caracostea, Mioriţa la armâni (Omagiu lui Ion Bianu), Buc. 1927, pp. 91 – 108; cf. Fochi, pp. 465.–66. A se vedea şi Tache Papahagi, Paralele folclorice greco-române (Buc., 1944), pp. 7–8; id. Poezia lirică populară (Buc., 1967) pp. 383–384.
Dar Fochi consideră episodul testamentul păstorului anterior creaţiei Mioriţei, la baza căreia se află după părerea lui un fapt real, ulterior separaţiei dialectale a românilor; cf. ibid. p. 554.
[40] Citat de T. Alexandru, Bela Bartok despre folclorul românesc (Buc. 1958), p. 39, cf. Pavel Apostol, Mioriţa, p. 60.
[41] A se vedea mai sus capitolul V (Meşterul Manole şi Mînăstirea Argeş)
[42] Cf. de exemplu, variantele XXIII, XXXI, XXXII etc.
[43] Cf. varianta XXII.
[44] A se vedea exemple la Fochi, pp. 277 sq.
[45] A se vedea analiza vocabularului în Fochi, pp. 278 sq.
[46] De exemplu în Corsica, în Ungaria, la ruşi, la galiţieni, la bulgari, la turcii europeni, la grecii moderni; cf. cîteva indicaţii bibliografice la Fochi, p. 514, n. 1–8.
[47] Există şi cîntece de origine clericală, care trădează efortul bisericii de a îndepărta aceste resturi de ceremonial păgîn; cf. Fochi, p. 515
[48] Prezicăm că zona europeană în care circulă baladele scoţînd în evidenţă sensul nupţial al morţii este şi mai restrînsă decît aria cînte celor rituale; cf. Fochi, p. 520.

Mircea Eliade, Mioara Năzdrăvană, traducere de Maria Ivănescu şi Cezar Ivănescu, Steaua, anul XXVIII, nr. 6 (361), iunie 1977